15 февраля 2019 года
Награды Ильи Кабакова
2002 - Премия Оскара Кокошки.
Творчество Ильи Кабакова
Картины:
1980 - «Маленький водяной»
1981 - «Номер люкс»
1982 - «Жук»
1987 - «Каникулы №10»
2012 - «Появление коллажа»
Инсталляции:
1986 - «Десять персонажей»
1991 - «Красный вагон»
1992 - «Туалет»
1994 - «The Artist Despair»
2003 - «Разговор с ангелом»
2003 - «Where is Our Place»
2014 - «The Strange City»
Работы находятся в собраниях
Музей АРТ4, Москва.
Собрание Игоря Маркина
Персональные выставки
Семья Ильи Кабакова
30.09.2019
Кабаков Илья Иосифович
Русский Художник
Зарубежный почетный член Российской академии художеств
Илья Кабаков родился 30 сентября 1933 года в городе Днепр, Украина. Мальчик вырос в семье слесаря Иосифа Бенционовича и бухгалтера Беллы Юделевны. В 1941 году вместе с матерью попал в эвакуацию в Самарканд. Через два года его приняли в Художественную школу при Санкт-Петербургском институте живописи, скульптуры и архитектуры имени Репина, преподаватели и ученики которой тоже оказались эвакуированы в Самарканд.
В 1945 году Илья перевелся в Московскую среднюю художественную школу. Которую закончил в 1951 году и тогда же поступил на отделение графики в Московский государственный академический художественный институт имени Василия Сурикова, где занимался в мастерской книги у профессора Бориса Дехтерева. На последнем курсе в 1956 году Илья начал иллюстрировать книги для издательства «Детгиз» и для журналов «Малыш», «Мурзилка», «Веселые картинки». Через год получил диплом института.
Далее, в 1960-ых годах являлся активным участником диссидентских художественных экспозиций в Советском Союзе и за границей. В 1968 году Кабаков переехал в ставшую впоследствии знаменитой мастерскую Юло Соостера на чердаке бывшего доходного дома «Россия» на Сретенском бульваре. Тогда же, вместе с Олегом Васильевым, Эриком Булатовым и другими нонконформистами участвовал в выставке в кафе «Синяя птица».
В 1970 году Кабаков стал членом объединения художников «Сретенский бульвар» в Москве. В середине 1970-х годов сделал концептуальный триптих из трех белых холстов и приступил к циклу «альб»: листы с надписями на «коммунальные» темы, а с 1978 года разрабатывал ироническую «жэковскую серию». В 1970-е годы нарисовал 55 альбомов для серии «Десять персонажей».
В олимпийский для Москвы, 1980 год Кабаков меньше занимался графикой и сосредоточился исключительно на инсталляциях, в которых использовал обычный мусор и обыгрывал жизнь и быт коммунальных квартир. В 1982 году Кабаков придумал одну из своих самых знаменитых инсталляций: «Человек, который улетел в космос из своей комнаты», законченную к 1986 году. Впоследствии такие масштабные проекты стал называть «тотальными инсталляциями».
Илья Иосифович, в 1987 году получил первый зарубежный грант, от австрийского объединения Graz Kunstverein, а также построил в Граце инсталляцию «Ужин». Через год устроил первую «тотальную инсталляцию» из проекта «Десять персонажей» в нью-йоркской галерее Рональда Фельдмана и получил стипендию французского министерства культуры. В 1989 году Кабакову дали стипендию в фонде DAAD, Германская служба академических обменов, и в том же году художник переехал в Берлин. С этого времени постоянно работал за пределами России.
С начала 1990 годов у Кабакова прошли десятки выставок в Европе и Америке, в том числе в таких крупных музеях, как парижский Центр Помпиду, норвежский Национальный центр современного искусства, нью-йоркский музей современного искусства, кельнский Кунстхалле, а также на Венецианской биеннале и на выставке Documenta в Касселе.
Время признания художника пришло только к 1990 году. За пройденное десятилетие получил награды от датского, немецкого и швейцарского музеев, титул кавалера Ордена искусств и литературы от французского министерства культуры.
С 2000-ых годов стал активно выставляться в России. Осенью 2003 года Московский дом фотографии показал проект «Илья Кабаков. Фото и видео документация жизни и творчества». В начале 2004 года Третьяковская галерея устроила программную выставку «Илья Кабаков. Десять персонажей». В июне 2004 года в Эрмитаже в здании Главного штаба открылась выставка Ильи Кабакова и его жены Эмилии, с которой женаты с 1989 года, «Случай в музее и другие инсталляции», которая ознаменовала их возвращение на родину. Тогда же художники подарили музею две инсталляции.
В декабре 2004 года московская галерея «Стелла Арт» показала девять инсталляций Кабакова, сделанных за предыдущие десять лет. Когда в 2006 году в нью-йоркский музей Гуггенхайма отправилась программная выставка «Russia!», в нее включена инсталляция Кабакова «Человек, который улетел в космос». Присутствие этой работы в одном пространстве с иконами Андрея Рублева и Дионисия, картинами Брюллова, Репина и Малевича окончательно закрепило за Кабаковым статус одного из самых важных российских художников послевоенного поколения.
Летом 2007 года на лондонских торгах дома Phillips de Pury & Company картина Кабакова «Номер люкс» куплена за 2 миллиона фунтов стерлингов, это около 4 миллионов долларов. После этого Кабаков стал самым дорогим русским художником второй половины ХХ века. В феврале 2008 года работа Кабакова «Жук» ушла с молотка на аукционе Phillips de Pury & Company за 2,93 миллиона фунтов стерлингов. В апреле того же года альбом «Полетевший Комаров» продан на нью-йоркских торгах Sotheby"s за 445 тысяч долларов.
Осенью 2008 года в Москве прошел показ самой большой ретроспективы Ильи и Эмилии Кабаковых. Экспозиция демонстрировалась сразу на на трех площадках: Государственном музее изобразительного искусства имени Пушкина, центре современного искусства «Винзавод» и центр современного искусства «Гараж».
В 2018 году, к 85-летнему юбилею Ильи Кабакова, музей современного искусства «Гараж» выпустил фильм «Бедные люди»: рассказ о биографии и художественном мире мастера, его отношении к творчеству и жизни.
В августе 2018 года Илья и Эмилия Кабаковы передали свою мастерскую в дар Третьяковской галерее. Вскоре, 15 февраля 2019 года Третьяковская галерея анонсировала открытие музея художника Ильи Иосифовича Кабакова.
Награды Ильи Кабакова
2002 - Премия Оскара Кокошки.
2008 - Императорская премия Японии, присуждена Илье и Эмилии Кабаковым в номинации скульптура.
2008 - Орден Дружбы (29 октября 2008 года, Россия) - за большой вклад в сохранение, развитие и популяризацию русской культуры за рубежом.
2015 - Award For Excellence in Arts, Appraisers Association of America,Inc., New York, USA
2014 - Commandeur De L"Ordre Des Arts Et Des Lettres,Ministery de la Culture, France
2014 - Gold Medal For Achievements in Art, The National Art Club, New York, USA
2013 - Medals for Life Achievements in Art, Moscow Art Academy, Moscow, Russia
2011 - Louise Blouin Foundation Award ,presented at The Louise Blouin Creative Leadership Summit,October 15 ,2011
2010 - Cartier Prize from Art Masters, St. Moritz, Switzerland
2008 - The Praemium Imperiale, Japan, The Japan Art Association/The Orden of Friendship, The President of Russian Federation,Russia
2008 - Honorary Academics of Moscow Art Academy, Moscow, Russia
2007 - Doctor Philosophiae Honoris Causa, Honorary Doctorate in Philosophy, University of Sorbonne, Paris, France
2002 - Oskar Kokoschka Preis, Bundesministerium für Bildung, Wissenschaft und Kultur, Vienna - Austria.
2000 - Doctor Philosophiae Honoris Causa (Honorary Doctorate in Philosophy), University of Bern, Bern - Switzerland
1998 - Kaiserring der Stadt Goslar, Goslar - Germany.
1997 - AICA Best Show Award (Best Installation in a Gallery, Museum or Specific Site for «The Life of Flies» at Gladstone Gallery, International Art Critic Association, New York/NY - U.S.A.
1995 - Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres, Ministère de la Culture et de la Francophonie, Paris - France.
1993 - Honorary Diploma, Biennale di Venezia, Venice - Italy.
1993 - Max Beckmann-Preis der Stadt Frankfurt am Main, Frankfurt am Main - Germany.
1992 - Arthur Köpcke Award, Köpcke Foundation, Copenhagen - Denmark.
1990 - Kunstpreis Aachen, Freunde des Ludwig Forums fur Internationale Kunst, Aachen, Germany
1989 - DAAD Fellowship, Artists-in-Residence Programme of the German Academic Exchange Service, Berlin - Germany.
Творчество Ильи Кабакова
Картины:
1972 - «Ответы экспериментальной группы»
1980 - «Расписание выноса мусорного ведра»
1980 - «Маленький водяной»
1981 - «Номер люкс»
1982 - «Жук»
1987 - «Каникулы №10»
1992 - «Говорит Е. Коробова: Не надо его ввинчивать: я уже это пробовала»
2012 - «Появление коллажа»
2015 - «Шесть картин о временной потере зрения (красят лодку)»
Инсталляции:
1980 - «Человек, улетевший в космос из своей комнаты»
1986 - «Десять персонажей»
1988 - «Человек, который никогда ничего не выбрасывал»
1989 - «Случай в коридоре возле кухни»
1990 - «Лабиринт (альбом моей матери)»
1991 - «Красный вагон»
1992 - «Туалет»
1994 - «The Artist Despair»
1998 - «The Palace of Projects»
1999 - «Monument to a Lost Civilization»
2001 - «В будущее возьмут не всех»
2003 - «Разговор с ангелом»
2003 - «Where is Our Place»
2014 - «The Strange City»
Работы находятся в собраниях
Государственная Третьяковская галерея, Москва.
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Государственный центр современного искусства, Москва;
Музей АРТ4, Москва.
Собрание Игоря Маркина
Музей современного искусства, Нью Йорк
Коллекция Колодзей русского и восточноевропейского искусства, Kolodzei Art Foundation, США
Персональные выставки
2017 - «В будущее возьмут не всех. Ретроспектива». Тейт Модерн - Государственный Эрмитаж - Третьяковская галерея, Лондон - Санкт-Петербург - Москва
2012 - «Памятник исчезнувшей цивилизации». Галерея «Red October», Москва.
2004 - «Случай в музее» и другие инсталляции. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия
1995 - «Без воды», постоянная экспозиция, Австрийский музей прикладных искусств (Austrian Museum of Applied Art), Вена, Австрия
1995 - «Случай в музее или музыка воды», Центр современного искусства в Calouste Gulbenkian, Лиссабон, Португалия
1995 - «Кабаков: Море голосов», постоянная экспозиция, Kunstmuseum Basel, Швейцария
1995 - «Школьная библиотека», Stedelijk Museum, Амстердам, Голландия
1995 - «Change of Scene VIII», Museum for Moderne Kunst, Франкфурт, Германия
1995 - «Crest Ici que Nous Vivons», Центр Жоржа Помпиду, Париж, Франция
1995 - «The Man Who Flew into Space from His Apartment», Центр Жоржа Помпиду, Париж, Франция
1995 - «Человек, который никогда ничего не выбрасывал», постоянная экспозиция, Национальный музей современного искусства, Осло, Норвегия
1994 - «Kabakov: Операционная (Мать и Сын)», Национальный музей современного искусства, Осло, Норвегия
1994 - «Река золотого андеграунда, Лодка моей жизни, Альбом моей матери», Centre National DrArt Contemporain, Гренобль, Франция
1994 - «Ilya Kabakov: Операционная (Мать и сын)», Музей современного искусства, Хельсинки, Финляндия
1993 - «Московский концептуальный цикл», Kunsthalle, Гамбург, Германия
1993 - «Случай в музее или музыка воды», муз. Владимира Тарасова, Музей современного искусства, Чикаго, США
1993 - «Красный павильон», музыка Владимира Тарасова, Венецианская биеннале, Италия
1993 - «Большой архив», Stedelijk Museum, Амстердам, Голландия
1992 - «Нерукотворная живопись», Ludwig Museum, Кельн, Германия
1992 - «Иллюстрация как способ выживания», выставка памяти Юло Соостера, Koninklijke Academie voor Schone Kunsten, Бельгия
1992 - «Жизнь в полете», Kolnicher Kunstverein, Кельн, Германия
1991 - «Три выставки десяти характеров», The Power Plant, Торонто, Канада
1991 - «Корабль», Neue Galerie музея Людвига, Аахен, Германия
1991 - «Семь выставок одной картины», Kasseler Kunstverein, Кассель, Германия
1991 - Избранные работы из «Десяти образов», Музей Хиршхорна и Сад скульптур, Вашингтон, США
1989 - «Белизна покрывает собой все», De Appel, Амстердам, Голландия
1989 - «Коммунальная квартира - Корабль», Kunsthalle, Цюрих, Швейцария
1989 - «Новостройка (Бесталанный художник и другие образы - инсталляция)», совместно с Е. Булатовым, Институт современного искусства, Лондон, Англия
1988 - «Перед ужином», Kunstverein, Грац, Австрия; совместно с Е. Булатовым, Kunstverein, Бонн, Германия
1987 - «60-е - 70-е» совместно с И. Чуйковым, Музей современного искусства, Базель, Швейцария
Семья Ильи Кабакова
Первая жена - Ирина Рубанова (род. 1933), филолог, полонист, научный сотрудник Института истории искусств (ныне - Государственный институт искусствознания).
Дочь - Галина, антрополог, доцент кафедры славистики Университета Париж-IV (Сорбонна).
Вторая жена - Виктория Мочалова (род. 1946), филолог, полонист, руководитель Центра славяно-иудаики в Институте славяноведения РАН; первым браком замужем за писателем Б. М. Носиком. Воспитывал пасынка Антона Носика.
Третья жена (1989) - Эмилия Кабакова (урожденная Леках; род. 1945, Днепропетровск). С 1988 года художник с супругой живут в Нью-Йорке.
Выставку уже с успехом показали в Тейт Модерн в Лондоне, до конца июля она будет в Эрмитаже, а после отправится в Третьяковскую галерею. Получается, вы соединили три крупнейших музея мира.
Эмилия Кабакова: Проект «В будущее возьмут не всех» важен для нас по многим причинам. Первая из них - кооперация между музеями, мы можем только гордиться, что наши работы оказались связующим звеном. Вторая - в том, что это настоящая ретроспектива, хотя они и опасны для художника: не только зритель, но и он сам оказывается лицом к лицу со всем, что сделал. Не каждый может перенести такую встречу, но нам повезло: у нас еще огромное количество замыслов не реализовано, так что все впереди.
Вообще, ретроспективы похожи на обед с приглашенными гостями. Как в меню перечисляются позиции, так в них - все техники, в которых трудятся авторы: рисунки, картины, макеты, инсталляции. При этом, как и на званом вечере, должно быть главное блюдо. У нас это работа «Лабиринт. Альбом моей матери».
Выдержана ли экспозиция в придуманном вами жанре тотальной инсталляции, где произведением является и само пространство, в которое попадает зритель?
Илья Кабаков: И да и нет. Выставка состоит из отдельных инсталляций, зачастую абсолютно не связанных между собой. Но благодаря атмосфере, которую мы постарались создать, зритель ощущает себя в другом мире, пространстве и времени.
А в каком - в том самом будущем не для всех или в Москве 1970-х, где все начиналось?
Илья: Они, конечно, связаны. Сорок лет назад образовался наш круг друзей, в котором все было всерьез, а особое значение придавалось беседам. Жизнь была не такая, как сегодня, когда говорят на бегу два-три слова. Это, конечно, связано и с книжной культурой. Наш язык был языком не телевидения или других массмедиа, а литературы. Мы были «начитанные мальчики», которые редко упоминали слово «я». Вообще мало говорилось «о себе». Личное приводилось как частный пример общего. Присутствовала высокая нейтральная точка зрения, позиция историка искусства или культуры.
То есть ты не участник, а третье лицо?
Илья: Да, третье, четвертое, пятое. Поэтому относительно жизни в СССР была иллюзия, что говоришь с огромной дистанции - из Английского географического общества описываешь жизнь неких обезьян под названием «советские джунгли». Ты - человек из другой культуры, рассказывающий этнографию аборигенов.
Эмилия: Парадокс в том, что ты был точно такой же обезьяной. Для Запада - это почти шизофрения.
Илья: Разумеется, там это невозможно. Все говорят от себя: собственный бренд, лицо, «я» - самое главное.
Вы эмигрировали в конце 1980-х. Спустя тридцать лет парадигма по-прежнему разительно отличается? Что вам сейчас кажется ключевым?
Илья: Наверное, одиночество. Каждый художник, которого ты там встречаешь, невероятно печален. При этом он может быть успешным, но физиономия у него грустная, потому что никто его не понимает, а куратор не так выставил. Он вечно обижен на мир. Нет «другого», кругом пустыня, где он вынужден со своим гением существовать. Позиция русского художника, по крайней мере в нашем поколении, исходит из эпохи Просвещения. Что он не только «я», а ценен настолько, насколько выполняет «культурную роль». Он должен быть общественно значим. Вот в этом очень большое различие.
В современном искусстве мало художников, которые что-то делают сами. Как вы относитесь к популярной ситуации, когда другие люди помогают создавать произведения?
Эмилия: Многие поставили концептом: «Я ничего не делаю, за меня кто-то делает». Другие так поступают по причине товарного производства. Мне кажется, это вопросы принципа, технологии и интегральности художника. Мы вот все делаем сами.
Илья: С этим связана тема потери «школы», гибель академического и профессионального отношения к изготовлению картин. Сегодняшний автор - существо вообще без тормозов. Или он подражает произведениям, намекая, что что-то умеет (и в этом случае не полностью безнадежен), или радикально отказывается от всякого исполнения и представляет из себя менеджера, который заказывает задуманные произведения специалистам.
Можно вспомнить старое итальянское слово «боттега», что переводится как «слуга»: есть Рафаэль и пятьдесят мастеров, которые работают по его эскизам.
Илья: Одно существенное различие: при изготовлении вещей маэстро должен был уметь сам все делать. Сегодняшний менеджер - нет.
Не буду просить вас что-то пожелать современным российским художникам. Но скажите, чего им точно не нужно делать? Вот есть молодой человек, который хочет быть как вы.
Эмилия: Не надо, чтобы он был как мы. Пусть он будет как он. Но при этом не стоит замыкаться на себе. Нужно постоянно смотреть, что происходит вокруг, и не думать, что тебя не принимают по той причине, что ты лучше. Всегда должен быть диалог с другими.
Илья: Мне кажется, не нужно вылезать самому, быть в группе и рефлектировать внутри системы. Точно не стоит соединять работу с деньгами. Когда-нибудь ты начнешь зарабатывать своим трудом, но не сразу. Не стоит думать, что твои картины или вещи должны быть проданы. Сразу возникает встречный вопрос: «А где же тогда зарабатывать? У меня же девушка, жена, ребенок». Ответ - найти побочный доход.
Эмилия: Сегодня другая ситуация, не такая, как была у нас. Потому что мир открыт и очень часто в художественной среде предметы искусства покупаются. Но не надо продуцировать с целью продать.
Илья : Еще должно быть прогрессирующее отвращение к жизни. Идеально ты не должен жить в привычном смысле. Потому что искусство - это область фантазии. Профессия требует беспрерывного тренинга - каждый день ты должен делать продукт. Ты, как повар, создан, чтобы жарить курицу. Она - твоя цель, а не ты, тот кто готовит. Существующая перекодировка арт-мира с «курицы» на «повара» является роковой.
А что тогда успех для художника?
Илья : Если продолжить метафору, то востребованность блюд. А повар не должен выходить из кухни. Если нравится курица, неважно, последуют ли аплодисменты.
Сегодня у нас принято так: когда подают десерт, повар под аплодисменты выходит в зал.
Илья : Да, а в интервью спрашивают: «Какой у вас дом? Что вы едите?» Сегодняшний вопрос художнику не «Что ты нарисовал?», а «Какие брюки носишь? Какой образ жизни ведешь?». Это все равно что спросить у повара: «Какой у вас колпак?» Это, конечно, патология, вне сомнения.
Эмилия: Не патология, а символ времени.
Выставка Ильи и Эмилии Кабаковых «В будущее возьмут не всех» с 21 апреля по 29 июля в Главном штабе Эрмитажа
Фото: кадры предоставлены Государственным Эрмитажем, Саша Березовская
«У меня всё последнее время было безумное желание
отразить всю жизнь нашего советского общества,
не пропустить ни одной бумажки, потому,
что была надежда, что нас всех возродят скопом».
(И. Кабаков)
И лья Кабаков - лидер самого успешного направления советского искусства - концептуализма.
Если рассматривать современное искусство , как линейку, то Малевич стал бы точкой отсчёта «0». А Илья Кабаков - единица. Он номер один, во всяком случае, из тех немногих, кого, затаив дыхание, рассматривают в галереях и музеях всего мира.
Илья Иосифович Кабаков родился в 1933 году в г. Днепропетровске. В 1945-1951 года он учился в художественной школе в городе Москва. В 1957 году закончил Художественный институт им. В. И. Сурикова по специальности графический дизайн. В 1950-е годы работал книжным иллюстратором, где экспериментировал с некоторыми формами абстрактного искусства.
Илья Кабаков совершил прорыв, собрав воедино весь советский хлам, он лепит из него собственную модель вселенной, пишет свои законы и правила. Разработчик концепции «тотальной инсталляции», которая создает особую атмосферу, состоящую из комбинации картин, текстов, предметов и звуков, один из самых неоднозначных художников в глазах российской публики и выдающийся философ живописи для публики западной, Кабаков оказался человеком, способным рассказать что-то действительно новое искушенному зарубежному зрителю. В Кабаковских инсталляциях совок - микрокосмос причинно - следственных связей, по которым можно проследить историю целой эпохи. Термин «тотальная инсталляция», придуманный художником, означает такое произведение, которое нельзя рассмотреть со стороны - в него надо войти, обжиться в нем.
Феномену художника Ильи Кабакова посвящены десятки книг, его творчество и теоретические разработки изучаются в университетах, подвергаются квалифицированному анализу. Любить или не любить, но такой интерес вряд ли можно поддерживать искусственно столь продолжительное время.
В квартире Виктора Николаевича 1994г.
Магистральным направлением творчества Кабакова является концептуализм. Специфическим творческим «вдохновителем» художника стала коммуналка с ее непременными атрибутами: общей кухней, переполненностью, сварами и абсурдом. Понятно, что даже в тяжелых условиях бывает своя романтика, но смысловые уровни работ Ильи Кабакова чаще состоят в подчеркивании атмосферы подавления человека коммунальным бытом и отношением окружающих. Это работы о вынужденном превращении в «маленького человека», утешением которого может быть лишь погружение в светлые мечты. В узком смысле это вещи — притчи об агрессивном деморализующем влиянии советской среды. И не трудно представить, что в России в конце 1980-х такие идеи были не искусством, а реальностью, чем, возможно, и объясняется сложность восприятия Ильи Кабакова в своем отечестве. А вот на коммунально-благополучном Западе, где не знают, что такое картошку на балконе запасать, совсем другое дело и совсем другой угол зрения.
Лечение картинами.1996г.
Дело в том, что Илья Кабаков попытался посмотреть на советскую эпоху так, как сейчас смотрят на искусство Древнего Египта. Наверняка и при Тутанхамоне было какое-то неофициальное искусство , но по прошествии многих веков невозможно различить все эти идеологические и стилистические нюансы. Он сместил акценты и оценки, принятые на Западе в триаде «русский авангард - соцреализм - московский концептуализм»: первый и третий - примеры «хорошего» искусства, второй - «плохого». Советское искусство существовало как бы само по себе, демонстрировало «прямой взгляд» на советский «мир наизнанку».
Так или иначе, восхождение к мировой славе Илья Кабаков совершил именно в эмиграции и стремительно — на зависть большинству других значительных представителей русского неофициального искусства, перебравшихся на Запад с наступлением перестройки. Успеха, сопоставимого с кабаковским, не было ни у кого. А у Ильи Кабакова еще в 1992-м была скандальная инсталляция, имитирующая советский общественный туалет, в котором восторженная публика строем проходила сквозь условные секции «М» и «Ж». А годом позже на выставке «НОМА, или Московский концептуальный круг», по воспоминаниям очевидцев, были толпы народа, желающего посмотреть концептуальную инсталляцию Кабакова из двенадцати железных кроватей, выстроенных в круг. И это только начало 1990-х, а потом, само собой, десятки выставок, каталоги, рецензии в ведущих изданиях со всеми вытекающими последствиями в виде заказов и высоких галерейных цен.
Собственно, о галерейных ценах мы знаем мало, эта информация редко попадает в публичное поле. Были публикации о том, что отдельные этапные инсталляции продавались в 1990-х и за полтора миллиона долларов, и дороже. Но на аукционах работы Ильи Кабакова, пробивающие миллионный барьер, стали появляться лишь в последние пару лет: картина «Номер люкс» (1981) за 2 миллиона фунтов (Phillips, 2007 год) и инсталляция «Коммунальная кухня» (1991), проданная в прошлом году тоже на Phillips за 1,21 миллиона долларов. Двухметровый «Жук» с результатом 2,6 миллиона фунтов попал в обойму «миллионеров» лишь полтора месяца назад, сразу отвоевав своему создателю несколько позиций в ценовом рейтинге русского искусства. Илья Кабаков на сегодняшний день является автором самой дорогой работы среди ныне живущих русских художников.
Илья Кабаков (одновременно с Пивоваровым) придумал новый жанр - альбом - набор листов с рисунками и текстами. В настоящее время художник живет в Нью-Йорке и является гражданином США.
ИЛЬЯ КАБАКОВ. Жук. 1982. Дерево, эмаль. 226,5 x 148,5.
Эта лекция монографическая, и посвящена она Илье Иосифовичу Кабакову, как художнику, без которого трудно представить историю московского концептуализма, как художнику всемирно известному. Конечно, редко кому из художников это удавалось, потому что, в частности, для американского рынка и для американской истории искусства - а Кабаков сейчас живет в Америке - Комар и Меламид и Кабаков - это художники советского происхождения, которые смогли стать частью истории, большой истории искусства. Ну и, конечно, мне уже часто приходилось отвечать на вопросы, почему Кабаков и почему так случилось, что практически один художник вобрал в себя очень много идей, сгенерировал много идей. Это, кстати, один из ответов на вопрос, чем интересн Кабаков, и мы попробуем в этом разобраться.
Он родился в Днепропетровске в 1933 году в семье слесаря и бухгалтера. Мама у него была бухгалтер, и Илья Иосифович вспоминал, что это каким-то образом генетически ему передалось, потому что интерес к такому скрупулезному описыванию разных предметов или даже желание ничего не выбрасывать, как он считал, идет от матери. В 1943 году он попал с матерью при эвакуации в Самарканд и учился там, в эвакуации, в детской художественной школе. Потом уже, после окончания войны, он учился в московской школе МСХШ. Надо сказать, что в конце 1940-х годов эта школа была элитной, и отбирали туда лучших математиков, лучших спортсменов, отбирали одаренных детей, которые умели рисовать, и натаскивали, чтобы они умели рисовать все что угодно, и вот так происходил набор в МСХШ.
Уже оттуда, из художественной школы, Кабаков поступает на графическое отделение Суриковского института. И насколько я помню, здесь были у него амбиции, конечно, как и у каждого амбициозного мальчика или девочки, стать живописцем, потому что Суриковский институт - это советская иерархия, и живопись - это царица искусств, а графика - это что-то уже подчиненное и вспомогательное. Вот такая была иерархия. Илья поступил на графический факультет, возможно, потому что там с живописным было сложнее. Может быть, какая-то другая история. Вообще с Ильей Кабаковым всегда есть некоторая ловушка у исследователя, потому что он очень много о себе рассказал, он очень много написал и очень много навспоминал. И те исследователи, которые прямо движутся, следуя букве его высказываний, они могут оказаться в плену мифа, который он создавал. Миф - это часть его художественного проекта, так что здесь нужно быть иногда осторожным, потому что фантазия у Ильи Иосифовича огромная.
Иллюстратор детских книг и журналов
Начинал он как иллюстратор, с детских периодических изданий, с журнала «Мурзилка». Он уже с 1950-х сотрудничал с издательством «Малыш» и оформлял очень много книг. Вот это одна из первых книг, Пермяка, «Сказка о стране Терра-Ферро», фантастическая сказка с приключениями. Посмотрите как здесь у Кабакова появляется уже, во-первых, тема летающих персонажей, летающих людей, хотя здесь это обусловлено сюжетом, и как пространство белого листа он воспринимает как потенциально бесконечное. Это белая пустота, из которой потенциально могут возникнуть любые образы, любые персонажи и так же легко исчезнуть. У них очень зыбкое состояние, у этих всех персонажиков на странице. Вот обратите на это внимание. Они как бы неустойчивы, хотя, с точки зрения классической композиции, все должно быть на своем месте. Здесь все немножко сдвинуто, все пребывает в нестабильном, неуверенном состоянии. И, конечно, иллюстратор детских книг, с точки зрения опять же советских иерархий, - это вспомогательная форма деятельности. Еще есть, конечно, оформители обложек, пластинок, есть самые разные еще виды оформительской деятельности, но это самый низ.
Но все бывает в истории искусства, и мы прекрасно понимаем, что любой маргинальный жанр, любая маргинальная деятельность на следующем этапе может стать ведущей, вся иерархия может перевернуться. Те жанры, которые в одно столетие считались низшими жанрами, в другом расцветали, и никто не вспоминал ни про какие исторические и религиозные картины и говорили о пейзажах, портретах и натюрмортах. Такое было, и неоднократно. И эта маргинальная, по сути, художественная деятельность, во-первых, давала Кабакову личную свободу, вот такую социальную свободу, финансовую свободу, потому что тиражи этих изданий были огромны, и, сделав несколько книжек в год и утвердив их, можно было позволить себе заниматься чем угодно. Советские люди - это феномен политической несвободы, но в социальном плане это были люди свободные, по крайней мере те, кто работал в этом направлении.
Ранняя графика и ассамбляжи
И Кабаков начинает вести, в общем, двойную деятельность, двойную жизнь: это работа в издательствах и работа для себя. Это эксперименты. И его ранняя графика - графика начала 1960-х. Вот это называется «Две работы», но названия у них нет, и сейчас он как-то уже не вспоминает, что это было на самом деле. Это период его сотрудничества с журналом «Знание - сила», а в «Знание - сила» окопались авангардисты, сюрреалисты, модернисты, в широком смысле. Это и Владимир Янкилевский, это Юло Соостер, это Илья Кабаков, это Анатолий Брусиловский, которые под видом науки контрабандой вводили разные формы альтернативной советской культуры. Поэтому в нижнем рисунке, обратите внимание, там часть элементов напоминает работы Юрия Злотникова, то есть это разговор о кодах вместо изображений, а верхняя напоминает молекулярные структуры. И здесь вот эта степень серьезности рисунка относительна. Это как бы рисунок на грани между сюрреализмом и научной иллюстрацией.
И, конечно, «Человек, разум, душа и плоть» начала 1960-х тоже воспринимается как рисунок, как заготовка для журнала «Знание - сила», но в таком концептуальном смысле. Хотя впервые за лекцию я произнес слово «концептуальный», этот рисунок можно воспринимать как иронию над разными художественными стилями и направлениями: геометрическая абстракция из головы, абстрактный экспрессионизм от сердца, а реализм и натурализм идет от желудка. Вот такая средневековая человеческая фигура с соотнесением не знаков зодиака, как это было в Средневековье, их влияния на органы чувств, а художественных направлений XX века.
Работы Кабакова середины 1960-х связаны уже, во-первых, с игрой с предметами, и вместо иллюстраций, рисунков, картин появляются ассамбляжи. Вот это «Рука и репродукция Рейсдаля», 1965 год. Кстати, для 1965 эта вещь очень нехарактерная, потому что вообще с предметными картинами советские художники начинают играть с середины, в конце 1960-х. Появляется целый вот такой непрерывный ряд ассамбляжей, ассамбляжи и предметные картины, и через них проходит много очень ведущих художников неофициального искусства Москвы.
Тут также появляется тема картинки в картинке, потому что Кабаков с помощью вот этого некоего инородного тела, попадающего в поле картины, постоянно отвлекает наше внимание от репродукции, то есть он показывает, что репродукция - это какая-то фикция, репродукция - это не реальность, это не самодостаточная вещь. И вот так постепенно происходит отстранение от картинки, момент вот этого отстранения и восприятия картинки как чего-то, существующего в системе более сложных отношений: отношений со зрителем, отношений с предметами, с рамкой, с пространством вокруг.
Может быть, более предсказуемый вариант - «Голова с шаром» 1965 года. Это картина-рельеф. И голова, и шар здесь так выпирают, они наращиваются, и картина где-то напоминает уже забытую ныне стилистику образовательных планшетов по биологии, наглядных пособий, какая-нибудь анатомия лягушки, например. Здесь уже картина прикидывается наглядным пособием, и глубокомысленность ее где-то иронична, потому что, с одной стороны, вот этот образ с закрытыми глазами, что-то такое вот пафосное и абсурдный баланс, потому что яйцо не падает, и мы понимаем, почему. Потому что мы находимся в фантастическом мире сновидения, но сама окраска этих форм где-то антиэстетична. И вот это сочетание какого-то как будто глубокомысленного послания и профанного исполнения определяет напряжение в этой работе, вот такое вот странное состояние.
Работа, которая вообще полностью выбивает у зрителя систему эстетических ориентиров, - это «Автомат и цыплята» 1964 года. Вообще это гигантский, гигантский для картины, неудобный объект, потому что это то ли скульптура, то ли картина, вообще ближе к скульптуре, но, скажем так, объект. И объект этот сделан из сколоченного ящика и обтянутого холстом, еще обложенного гипсом и потом еще и покрытого краской. Кабаков сам описывал этот объект как объект невозможный, как объект неудобный, ни с точки зрения его восприятия как произведения искусства, ни с точки зрения его восприятия как какого-то бытового предмета. Вот такой чисто дадаистский объект.
Кабаков знал, конечно, о существовании дадаизма и практиках дадаизма, и вот тема абсурдистского объекта появляется у него в середине 1960-х. Саму тему «Автомат и цыплята» трактовали в ключе образов советских отношений, потому что автомат - это вроде как некая власть, а цыплята - это какие-то диссиденты, которые от нее прячутся. Это слишком буквальное прочтение, потому что Кабакова, скорее, здесь интересовала сама тема опять же где-то детской игры, детского набора с непонятным предназначением и, конечно, сама возможность создания невозможного объекта.
«Смерть собачки Али», 1969 год - это картина, и картина сделана на оргалите. Здесь Кабаков уже утвердился в своих интересах, утвердился в своих ориентирах. Мы видим, хотя картина большого формата, состоящая из двух частей. Видим какую-то абсурдную историю в духе Хармса, может быть, трагическую или драматическую историю столкновения поезда, самолета и слона, и собачка здесь в правом нижнем углу видна. Может быть, недолго ей осталось. Кстати, самолет и поезд - это еще футуристическая тема 1910-х годов, малевичевская тема. И что это такое?
По стилистике это как будто бы детская иллюстрация или детская раскраска, которую нужно заполнить, но раскраска здесь не раскраска, потому что вот эти цветные фрагменты изображения, которые нанесены поверх рисунка, они рисунку не соответствуют. Какой эффект вызывает вот это отсутствие связей между рисунком и цветными фрагментами? То ли изображение было цветным и облетело уже, то ли рисунок - это такая же фикция, как и те цветные фрагменты, которые здесь есть. Кстати, где он этот принцип увидел, трудно сказать, потому что в начале 1960-х с эстетикой детской раскраски работал, например, Энди Уорхол, и поп-артом советские художники интересовались очень сильно. Возможно, что какие-то варианты картин Уорхола, сделанные на основе раскрасок, Кабаков мог видеть. Но независимо от этого тема вот такого остаточного зрения и изображения, как воспоминания об изображении, она его очень интригует и волнует.
Таблицы, прописи и театр абсурда
Еще один вариант, который Кабаков развивает параллельно, - это работы «Ответы экспериментальной группы» или «Все о нем» начала 1970-х годов, сделанная в виде таблицы. В каждой из зон здесь приведены показания персонажей, героев картины, которых мы можем себе вообразить, и все они говорят о нем: один его ел, другой его видел, третий в него верит. И вот этот «он» в показаниях людей - и даже не людей, а как бы имен, здесь не люди, а имена - в показаниях «он» все время меняет свой статус. Он - это все что угодно: он царь, он червь, он Бог.
Эта тема у Кабакова, конечно, связана с драмой абсурда и театра абсурда, «В ожидании Годо», в частности, конечно, все знали еще со времен оттепели. Эти пьесы в период застоя уже не игрались, как правило, но они были опубликованы в 1960-е. Точно так же надо иметь в виду, что в оттепельный период опубликованы Сартр и Кафка, которых потом не печатали, но книжки-то были. И экзистенциализм, философия экзистенциализма, театр абсурда - это все часть эстетики, которой подпитывается московский концептуализм и его проблематики.
Очень, конечно, необычный стиль вот такой школьной прописи. Я покажу вам сейчас образец. Это 1964 год, «Тетрадь первоклассника». Советские люди еще помнят, что в школе учили писать правильно, и чистописание - это была особая дисциплина в младших классах. И вот интересно, что чистописание с конца 1960-х до середины 1970-х уходит из школы. Чернила сменяются шариковыми ручками. Конечно, все начинают писать как курица лапой. Причем, конечно, появляются критики этой системы чистописания, говоря о том, что людей коверкают, что это часть системы советского подавления. Западные эксперты, конечно, так и воспринимали эстетику Ильи Кабакова, особенно в условиях холодной войны, что это как бы насилие над собой – вот эта бесконечная пропись.
Но интересно, что как только это уходит из школы, это остается в искусстве, и это становится частью эстетики Кабакова, его персональной эстетики – ни у кого такой нет. Чистописание приходит на смену рисованию. Хотя в некоторых картинах он рисовать не перестает, но вот это письмо заменяет рисунок. Поэтика письма и слова постепенно полностью или частично заменяет собой изображения. Образ в голове, образ в сознании или подсознании вызывается с помощью слов и словесных посланий.
Альбомы как особый жанр
Альбомы Кабакова - это целый жанр в его искусстве. Надо иметь в виду, что это жанр принципиально не выставочный. Конечно, эти вещи выставляются сейчас. Сам Илья Иосифович придумывает варианты экспонирования этих альбомов чаще всего в виде, например, лабиринтов, но первоначально это форма вневыставочной деятельности, когда последовательно, страницу за страницей мы открываем альбом, перелистываем его, запоминаем то, что происходит, и постепенно в процессе перелистывания альбома у нас образ меняется. Образ опять же воспроизводим мы сами.
И вот «В шкафу сидящий Примаков» - это ключевой персонаж. Кабаков придумывает персонажей. Он действует от их имени, хотя не всегда, то есть в каком-то смысле он придумывает и себя как художника. Вот это тоже очень интересная позиция художника-концептуалиста, который как бы в реальности не существует. Он в данном случае действует в качестве Примакова, в другом случае он будет действовать как художник, например, сумасшедший каллиграф, занимающийся чистописанием, или оформитель, но он действует от третьего лица. Это дает ему дополнительную степень свободы, потому что я - это не я, я – это другие. Это еще у Артюра Рембо была такая сентенция. И вот это «я - это другие» и позволяет Кабакову работать в очень расширенном поле смыслов.
Его «В шкафу сидящий Примаков» - это история о человеке, который ушел в шкаф и в нем растворился. Например, мы смотрим на вот этот черный прямоугольник и комментируем: он пришел с работы. Вот мы представляем, это пространство нашего воображения: он пришел с работы. Там шкаф-то темный, и поэтому мы там ничего не видим, и вот это как бы видение с закрытыми глазами.
Вот работа «В шкафу». Мы можем представить себе все что угодно. Это космос практически, потому что этот уход в шкаф – это еще особенность, конечно, двойной жизни человека эпохи застоя.
Еще один альбом - «Полетевший Комаров» 1978 года, о человеке, который научился летать, и за ним еще летали многие люди. Вот это улетание, форма эскапизма, улетание в свои фантазии и проявилось у Комарова. Но здесь вы видите раскладку всего альбома, отдельные изображения разглядеть сложно.
Ну вот, например, одно из них, где опять же, обратите внимание, большое пустое пространство. Картинка занимает только верхнюю часть белого поля, внизу текст. На самом деле это, конечно, не отношения текста и иллюстрации, потому что произведением является все поле вот этого белого листа. В картинке улетает человек, и сама вот эта картинка внутри белого поля - это такая же очень зыбкая субстанция.
Вы видите как у Кабакова изображения то полностью исчезают и заменяются текстами, то присутствуют, но в незначительных вкраплениях на фоне белого пространства. То есть он все время играет отношением картинка-текст, картинка, из которой убежали образы, и в результате он таким образом наполняет наше сознание и потом освобождает его, разгружает.
Сейчас я показываю вам иллюстрации Кабакова. Это заготовки. Вот эти белые поля - это тексты, это поля для текстов. Это иллюстрация к книге Маркуши «А, Б, В», где вы можете убедиться как его эстетика концептуальной иллюстрации реализуется и в его детских картинках. И то и другое - это живой обмен. Причем детская тема для него становится самой благодатной, потому что она как раз самая неконтролируемая. В этой теме у нас можно многое себе позволить: допустимы фантазии, допустимы полеты, допустимы разные эксперименты. Почему опять же поэты группы ОБЭРИУ, такие, как Хармс, работали с детской тематикой? Потому что это самая неконтролируемая властью зона.
Опять же это зона самая близкая к сфере подсознания, и поэтому эти отношения между детской иллюстрацией и концептуалистскими ходами Кабакова тоже очень интересно прослеживать. Вот они, белые поля без текстов. Это пространство текста, но оно пустое, и оно может быть заполнено, достроено воображением зрителя.
Моделирование инсталляций
Есть замечательная инсталляция. В конце 1970-х он переходит уже к моделированию инсталляций. Показывать их, конечно, было еще негде практически, но он моделирует инсталляции, и некоторые из его инсталляций начинаются с альбомов. И вот его инсталляция «Доска-объяснение картины «Сад»», диптих. Она состоит из нескольких частей. Она принадлежит собранию «Людвиг» Русского музея. В таком варианте ее, конечно, экспонировать, как вы видите, не стоит, потому что самый лучший способ - последовательный. То есть сначала зритель видит доску-объяснение - вот она лежит внизу, коричневая - к картине «Сад». Далее он проходит по коридору и видит страницы альбома и читает, что в этом саду есть то-то, то-то, это сад такой-то и такой-то. Это текстовые вещи. А далее он входит в пространство с картиной «Сад».
Вот она. Это собственно диптих, картина-диптих, «Сад», с вот такими остаточными вкраплениями, как в картине «Смерть собачки Али». И зритель начинает медитировать. То есть он сначала проходит через тексты, проходит через объяснения. Он уже создал определенный образ, который он проецирует на эту пустую картину, но она не пустая, потому что в ней всплывают эти фрагменты зеленых, может быть, листьев, может быть, чего-то другого. Картина абстрактна. Там не изображены листья, просто вот эту зелень мы можем считать как сад, но это сад нашего воображения, это сад для наших медитаций.
Поэтому работы Кабакова всегда очень-очень восприимчивы к тому, как их экспонируют и показывают. Когда у Кабакова была возможность это контролировать, он контролировал это очень жестко, потому что многие смыслы, во-первых, утрачиваются при неправильном экспонировании. Во-вторых, зритель здесь очень важен: важен его путь, важен его опыт. Он важен как участник этого произведения, он часть этого произведения. Не случайно вы видите здесь на фотографии зрителя.
Корни московского концептуализма
Откуда все это берется? Когда слово «концептуализм» впервые утвердилось в среде московских художников? Это очень спорная тема, потому что, например, Комар и Меламид говорят о том, что в начале 1970-х уже это слово имело хождение, хотя они занимались соц-артом и говорили, скорее, о поп-арте в большей степени, а американские критики и журналисты, которые приезжали и видели их работы, они говорили, что это какой-то концептуальный поп у вас, концептуальный поп-арт. Мне кажется, что где-то с середины 1970-х это слово, концептуализм, становится ходовым, но язык художников московского андеграунда конца 1960-х - начала 1970-х - это тема для отдельного исследования.
Тем не менее отношения между образом и текстом, образом, который ты достраиваешь в голове, - это тема информационного общества, это тема американских концептуалистов середины 1960-х и далее. В советском контексте она накладывается на целый ряд других, конечно, историй, потому что в 1960-е годы происходит увлечение Востоком, увлечение дзен-буддизмом, Китаем - сколько угодно этого было в Москве, и это увлечение особое. Плюс, конечно, были воспоминания о русском авангарде начала века, об абстракции. Это легенда о «Черном квадрате», о «великой пустоте», которую никто не видел в своей жизни, но все знают, что он есть, и это еще одна история. Это, конечно же, поэзия и литература.
Есть и неожиданные вещи. Вот посмотрите, это конец XVIII века, это Федор Толстой - «Вилла на озере», вилла на озере с вот таким оборванным изображением. А Толстой работал в жанре картинок-обманок.
Чтобы вы представили себе, «Архитектурный пейзаж под прозрачной бумагой» 1837 года, вот что это такое. Это жанр обманки. Он это все нарисовал. Это демонстрация мастерства. Кстати, художники-профессионалы обманщиков считали игрунами. Они не считали их серьезными художниками. Это художники, которые больших идей не имеют и просто обманывают зрение, развлекают зрителей. Это кабинетное искусство, личное развлечение в конце XVIII и в XIX веке. Да, жанр обманки маргинален, но никому и в голову не могло прийти, сколько смыслов нарастет в конце XX века, что именно вот эти маргинальные зоны, вот эти вот обманки, картинки, в которых художник ставит вопрос о статусе картинки, о статусе изображения, о роли зрителя, который через эту вот бумагу прозревает эту историю. Вот он, «Сад» Кабакова.
И здесь важна история не только, конечно, связей с американским концептуализмом, но и с целым корпусом работ, маргиналий, исторических маргиналий, художественных, которые приобрели актуальность. На выставке «Метаморфозы натюрморта» в 2012 году, которую я курировал вместе со специалистом по XVIII веку Светланой Усачовой, у нее были обманки и другие натюрморты, а у меня были работы московских концептуалистов. И это была игра сравнений. Некоторые из критиков ее приняли, кому-то она показалась спорной, но в любом случае, скажем, сами концептуалисты, которые были на этой выставке, они сказали, что это необычный и очень продуктивный контекст.
Большие работы, картинка и слово
Большие работы. «Вынос помойного ведра» - это 1980 год и та же самая история, когда картина превращается в таблицу, и таблицу, выведенную вот таким вот каллиграфическим, дотошным почерком, как будто художник занимается мазохизмом и вот это все воспроизводит: кто, когда должен это все выносить. Вот такая монотонность, скука и протокольность - это особый вариант концептуалистской эстетики, когда ты сталкиваешься как будто бы с чем-то, совершенно к не имеющим отношения искусству, но дальше, когда ты следуешь вот этому, - 1979, 1980, 1981, 1982, 1984 - потенциально бесконечное расписание, ты понимаешь, что имеешь дело с каким-то ритуалом уже, ритуалом, которого ты не понимаешь. И вот тут, когда ты понимаешь, что это момент ритуала, включается твоя фантазия вот из этой обыденной, монотонной как будто скуки, и концептуальное искусство очень легко раскрывается в сюрреализм и в сюрреалистические фантазии, но только эти фантазии уже не в картине, а в голове зрителя.
«Доска-объяснение к трем объяснениям шести картин» - это тоже целая серия, когда текст полностью вытесняет изображение. Причем Кабаков здесь мимикрирует не под школьное чистописание, а под эстетику наглядных пособий, объяснений, начиная от того, как писать сочинения, как что делать. Вместо картин и выставок у нас появляются тексты, которые их заменяют, вытесняют.
Здесь, кстати, у Кабакова одними из основных цветов становятся коричневый и зеленый. Чаще на русском языке их называли «казенный» цвет, и когда переводчики искали аналог, они нашли замечательный аналог - institutional: институциональный зеленый, институциональный коричневый, institutional green, например. И вот здесь Кабаков, наверняка сам того не ведая, он попадает в такое направление, как институциональная критика, критика институций, институциональных или казенных языков и работа с этим материалом, который не считывается как художественный, но художник перемещает его в контекст искусства. Кстати, художники 1970-х больше думали в этом смысле, скорее, о Марселе Дюшане, который перенес в пространство искусства писсуар из туалета. И вот здесь как бы из публичного, казенного, нехудожественного мира ты перемещаешь это в художественный контекст и в художественный мир, и в 1970-е это воспринималось, скорее, как жест, аналогичный марсель-дюшановским, но потом как-то о дада уже забыли, потому что художники решали уже совсем другие проблемы.
Вот эти отношения между текстом, изображением и вещью, конечно, были отработаны в сериях Джозефа Кошута. Это большая серия «Один и три». Это были всем известные пилы, молотки, стулья. Предметов было много. Это большая серия 1965 года под названием «Один и три». Некоторые работы сохранились только на фотографиях, вот как эти молотки.
И у Кабакова эта история. Кошут - 1965, Кабаков - середина 1970-х. «Чья это терка?» - спрашивает один персонаж слева, и второй персонаж справа ему отвечает, что Ольги Марковны. И это особая картина, как доска, где-то, может быть, школьная доска. Опять же прописи отсылают к школе, к какому-то детскому опыту, или опыту изучения иностранного языка, часто эти работы помещают в контекст коммунальной кухни. Вообще Кабаков много рассуждал об этом коммунальном сознании, коммунальном мышлении советского человека в целом. Западных критиков, журналистов, экспертов это очень интересовало, потому что это было не характерно для западного человека - вот такая повышенная социальность в условиях непрерывного коммунального общения, такого коммунального бреда. Хотя коммуналка - это опыт Ильи Кабакова, но опыт довольно ограниченный. Он все-таки где-то эту коммуналку придумал, это тоже надо иметь в виду. Где-то она существовала в реальности, где-то он ее усилил, как художник, усилил степень накала вот такого коллективного бреда, который происходит в этой коммуналке.
Кошут, например, - это совершенно протокольная история. Кошуту важна стерильность, то есть молоток - это молоток, это абстракция. Текст - абстракция, изображение - фикция и сама вещь тоже как бы уже приобретает другой статус. Она уже не совсем вещь, она, скорее, идея молотка. И вот это искусство как идея очень важно для Кошута.
И здесь натуральная терка на доске, на абстрактном фоне приобретает, конечно, как и любой предмет, свой исключительный статус, вот такой какой-то очень важный. Она становится важной. Она становится чем-то вроде фетиша. Это что-то значимое, хотя мы и не понимаем что, то есть вот эта принадлежность к Ольге Марковне ей ничего не добавляет на самом деле. Это пояснение без пояснения. Мы сталкиваемся, скорее, с логикой абсурда, и вот этот абсурд отсылает также к сюру.
И, конечно, эти истории связаны с работой «Это не трубка» Рене Магритта: это целая линия, идущая от Магритта через Кошута к Кабакову, игры статусами изображения, статусами предмета, отношения между картинками и текстами. То есть, конечно, это не трубка, это изображение трубки. И вот этот относительный статус, зыбкий в мире абстракции, в мире, где язык определяет сознание, - это такая магистральная игра концептуализма.
Почему, кстати, Илья Кабаков был воспринят западными критиками и западными историками искусства? Потому что, в общем, он говорил с ними на одном языке. Он говорил на одном художественном языке, но в этот общий язык он привнес другой материал – материал казенных языков советской реальности.
Вот посмотрите, например, «Морковка» 1974 года, где абсолютно условное, ничтожное изображение и вот такой значимый текст, который является фундаментом, или, наоборот, он находится под землей. То есть здесь все наоборот: текст доминирует и даже уничтожает картинку, но картинка кажется значимой благодаря тексту и благодаря вот этому абстрактному фону, что делает этот образ или не образ, а мотив таким завораживающим. Здесь Кабакову еще очень важна вот эта институциональная организация листа. Вот эта рамочка обязательна, потому что рамочка сразу же делает это поле напряженным, серьезным. И рама - это уже пространство, внутри которого зритель ожидает художественного сообщения. Насколько это сообщение серьезное или игровое, это уже такая сложная система отношений между зрителем и картинкой, потому что присутствует абсурд, тавтология: «Морковка». Морковка и чего? И вот эта вот белая бесконечность, потому что мы проходим через текст, через морковку, скользим, потому что они зыбкие, и погружаемся в это большое пространство.
Я показываю для сравнения работу Лоуренса Вайнера A Stake Set 1969 года. Stake set - это такая игра слов, потому что set stake - это «забить участок». Это американизм еще той эпохи, когда фермеры делили территорию, делили землю. А тут, наоборот, stake set. И забитый участок - это пространство, заполненное текстом. Причем Лоуренс Вайнер говорил, что эта работа может существовать в говорении, она может существовать на стене, она может существовать на странице. В данном случае вы видите эту работу на стене. Это текст, который превращает стену в произведение искусства, уже не имеющее четких границ. То есть таким образом Лоуренс Вайнер как бы застолбил это пространство, но пространство это тоже потенциально бесконечное. И вы видите, что американцы работают жестче, потому что они работают в мире рекламы в первую очередь. Английский язык в этом плане более конкретный, более четкий, где идет доминирование глаголов.
Казенное и приватное
Вы видите, что Кабаков вот в этом коллаже «Мастера искусств» 1981 года всячески пытается добавить лирики, от которой американцы, в общем, избавляются, она им не нужна, но эта лирика внутри официальных картинок, открыток. «Мастера искусств» - это актеры, режиссеры, герои социалистического труда. Представьте, портреты любимых актеров продавались в киосках и висели у девушек. Вот кому нужен этот набор открыток? Мы не знаем. Может быть, для красного уголка. И вот Кабаков покупает эти открытки «мастеров искусств» и оказывается, что мастера искусств у него интерпретированы как члены Политбюро, тем более что они с наградами, и он, как девушка, вот такая влюбленная в мастеров искусств, он их наклеивает и еще дополнительными цветочками окружает и еще вот такими, обратите внимание, черточками аранжирует эту композицию. Он делает ее более интимной, лиричной.
В чем заключается само настроение этого изображения? Казенное институциональное послание превращается в приватное. Кабакова в коллаже интересуют вот эти зыбкие отношения между приватным и публичным, где вот эта интимность разъедает казенное послание. А то, что они герои социалистического труда, я не думаю, что он об этом как-то размышлял. Слово «звезда» еще не вертелось особо на языке, но это советские звезды, звезды советской культуры, вот такие stars, отмеченные звездами. Звезды эстрады выглядят по-другому, но это неважно. Это еще, знаете, что? Это мечта власти абсолютно слиться с искусством или искусства - слиться с властью, и поэтому здесь и Политбюро, и деятели культуры, в общем, неотличимы друг от друга.
Откуда берется эта эстетика? Вот посмотрите, почтовая открытка 1950-х годов «Отличница». И образ-то очень основательный. Вот она вот такая вот и основательно сидит, но тем не менее верхнюю часть художник Сергей Годына так размывает и привносит момент лирики в этом во всем. И вот оно, отношение между приватным и публичным в советской культуре.
И снова инсталляции
Что касается инсталляций, я показывал уже инсталляцию «Сад» конца 1970-х, но я так думаю, она сложилась у Кабакова в течение нескольких лет из разных изображений и картин. «Ящик с мусором», 1982-1983 год - это инсталляция, которую сам Кабаков выстраивал как остров.
Я покажу сейчас как она выглядела в экспозиции Третьяковской галереи 2016 года. Но здесь особые обстоятельства музейного хранения заставляют закрывать это все в колпак, но надо сказать, что внутри этого колпака предметы тоже вдруг кажутся живыми, как в террариуме, и меня это очень интересовало при организации экспозиции.
Проблема в том, что каждый из этих самых предметов запротоколирован в тексте, который лежит на стуле. Все предметы выложены из ящика. Они принадлежат некоему вымышленному персонажу. Это предметы, которые он собрал, добавил к ним бирки. Вот такой некий безумный коллекционер, человек, который из этих предметов создает среду обитания, очень странную, абсурдную. Кстати, здесь есть действительно мусор, полуразбитые предметы, но есть и предметы, которые для современного человека уже раритетные. Там есть очень редкий чайник, то есть это то, что было мусором, сейчас уже не мусор. Очень разные вещи, но каждая из них снабжена этикеточкой.
И вот на такой бирочке, привязанной к предмету, разные ругательства. Не все из этих ругательств сейчас, по закону РФ, можно зрителю демонстрировать. Есть более мягкие, есть очень грубые. Зритель читает, зритель смотрит на предмет, а предмет ему говорит, что уходи-ка ты отсюда, дорогой зритель, что ты на меня смотришь? Предмет как бы огрызается и обороняется, потому что предмет ничтожный, зритель на него смотрит с презрением, а предмет ему как будто бы отвечает, что на себя, мол, посмотри. Это тоже история вот такого коллективного бреда на коммунальной кухне, где все друг друга типа ненавидят. Каждая история индивидуальна, и нельзя говорить «все», «все и обязательно», нет, но вот этот словесный мусор воплощен или дублирован с помощью мусора предметного, и в результате слова и вещи друг другу соответствуют и друг друга нейтрализуют. Зритель здесь в данном случае в сложной ситуации, потому что он смотрит туда, куда его не приглашали смотреть.
И вот эта тема закрытого просмотра для Кабакова важна. Это инсталляция «Человек, который улетел в космос из своей комнаты» 1986 года. Она находится на выставке, и путь к ней лежит через забор. Мы можем увидеть это произведение сквозь вынутую доску в заборе, как будто мы вот так случайно оказались свидетелями чуда, потому что комната этого человека оклеена советскими лозунгами, и вместо потолка, на потолке вот такой прорыв, будто бы он соорудил вот такую невероятную конструкцию, которая его спружинила, катапультировала вверх. А внизу макетик на тему полета в небеса.
Здесь важно именно то, как зритель подбирается к этой работе, то есть доступ к ней ограничен забором. Это очень советская тема. Ее, может быть, не все понимают сейчас, молодые ребята, а она мне очень близка. Я, как советский ребенок, был просто приучен к тому, что всегда чего-то не работает, чего-то всегда закрыто: в зоопарке 10 лет не работает террариум, крокодилы и змеи временно не экспонируются. Я крокодилов люблю и очень хотел их смотреть, но смотрел на табличку. Поэтому меня концептуализму учить не нужно. У меня слова очень часто вытесняли образы, потому что не работает все, как это называется, «поцеловать дверь», посмотреть на эту табличку и вообразить себе, что там за этой дверью. Так что концептуализм в Советском Союзе был вынужденным явлением, и Кабаков отразил этот момент вот такого частичного доступа, частичного восприятия, частичного проникновения куда-либо.
Тут ты попадаешь в фантастический мир за этим ужасным забором, и ты понимаешь, что произошло какое-то чудо. Кстати, американский, европейский концептуализм в этом смысле более рациональный. А вот эти чудеса, которые отсылают к какой-то религии, к ангелам, божественным сущностям, - вот это особенность московского концептуализма, который еще и развивался в оппозиции или в полемике с религиозной мистикой 1970-х годов. Вот отсюда этот космос. Вот он улетел. И причем полеты в космос - это же советская тема, это базовая тема советской идеологии, а тут он взял и улетел сам. Вот так эта тема приобретает фантастическое измерение и фантастическое воплощение, хотя западные люди немножко путались, потому что они, конечно, не знали советскую реальность, где функционируют эти плакаты, как это все обустроено и оборудовано, где граница приватности и публичности, но они это считывали именно как советское. Но то, что это советское фантастическое, сейчас это уже очевидно всем.
Зыбкая грань картины
Или «Каникулы», «Каникулы № 10» 1987 года, где Кабаков вводит тему, но она у него появилась и раньше. Это такая фотореалистическая стилистика, модная в 1980-е годы, но Кабаков сознательно ее упрощает, чтобы изображение также было каким-то неполным, недостаточным. Хотя здесь, казалось бы, переизбыток зрительной информации, но стиль вот такой стертый, и поверх него еще добавлены цветные бумажки. Это картина-ассамбляж, и в этой картине-ассамбляже у нас и появляется момент, вот такое вот отношение к картинке как части реальности, вот что интересно.
Чтобы вы это ярче представили, вот «Пейзаж с горами», где романтический, в общем, пейзаж и даже с живописными изысками, но пейзаж, который одновременно является вот такой как бы ширмой, на него можно повесить одежду. Или человек разделся и улетел. Вот он улетел, как птица, потому что момент снимания одежды, сам факт, что кто-то снял одежду и как бы прыгнул в картину, ушел в нее, - это еще одна тема Кабакова. И здесь надо сказать, что цвет одежды гармонирует с гаммой живописи, в которой исполнена эта картина. Это столкновение реальности и фикции у Кабакова очень мастерски организовано. У него даже были инсталляции, состоящие именно из таких картин, которые образуют какую-то странную подсобку, подсобное помещение с одеждой, инструментами, где ты не понимаешь, это часть живой картины и это все картина или это картина, которую утилитарно использовал какой-то безумец, как стенки для своего жилища. То есть у картины опять же все время меняется этот статус.
«Красный павильон» и «Туалет»
В конце 1980-х Кабаков начал очень активно выезжать. Первый раз он выехал по стипендии DAAD в Германию, а потом уже путешествовал по всему миру с инсталляциями, пока не осел в США.
«Красный павильон» 1993 года - это Венецианская биеннале. Павильон уже российский Венецианской биеннале. Там заменили серпы и молоты на двуглавых орлов, проведя реконструкцию павильона Щусева. Но вообще, когда Кабаков делал свой «Красный павильон», где из репродукторов в верхней части раздавалась веселая советская музыка, павильон вообще сам находился на реконструкции. Представьте себе, что, чтобы увидеть вот такую веселую музыкальную шкатулку, зрителю нужно было пройти через стройку. Здесь снова возникает тема затрудненного прохода перед встречей с чудом. Он, по сути, воспроизвел историю с человеком, улетевшим в космос. Но вот ты видишь вот такое странное чудо, такое стилизованное напоминание о революции, о стиле 1920-х годов, о конструктивизме, об авангарде. Здесь это суммарный образ советской мечты за стройкой, за забором.
Кабаков использует это именно в таком фантастическом ключе, то есть перед тобой фантазия, потому что социализм и коммунистическая идея после распада СССР - а это 1993 год, СССР уже не существовало - она стала уже искусством, она стала утопией, как тогда любили выражаться. Хотя я это слово не очень люблю, но сам факт превращения этого, скорее, в видение, нежели в реальность, он здесь Кабаковым репрезентирован.
Или выставка «Документа» в Касселе. У Касселя совсем другой статус, у этого форума. Он считается, скажем так, боле интеллектуальным, и он проходит раз в 5 лет, в отличие от Венецианской биеннале, но все это очень статусные, конечно, события, статусные форумы, участие в которых дает художнику очень серьезные очки. Для начала он вообще входит в мировой контекст. Это интернациональные площадки. И вот в Касселе Кабаков воспроизводит советский общественный туалет.
Вы только что видели внешнюю часть и теперь видите внутреннюю. Это среда обитания. И причем там все: там игрушки, ковры, картины. Конечно, верхние стенки уж очень живописно тут развазюканы, так что уж я не знаю, до какой степени нужно было изгадить этот туалет. Но это публичное пространство, превращенное в приватное жилище. Конечно, критики Кабакова из России говорили, что советская реальность изображена уж очень гротескно, что это вообще чудовищное уничижение в угоду западным кураторам, вот такое шоу, потому что никто такого и не видел в своей жизни из европейских посетителей, и вот типа нате и посмотрите то, как это якобы было, но, мол, этого не было, потому что, конечно, никто в туалетах не жил.
Туалеты такие имели место, что тут обманывать друг друга, но вопрос, что саму форму туалета Кабаков выбрал как образец публичного пространства, в котором образуются вот эти приватные зоны. Опять столкновение некоего казенного стиля и среды личного обитания. Опять же я повторяю, образ фантастический. Это фантазия, во многом фантазия на советскую тему, как «Красный павильон». И зритель, который попадал в это пространство, он понимал, что это пространство, в общем, невероятно и это ресурс фантазии. Ну да, а у кого он еще был? Все плевались в этих туалетах, а вы попробуйте представить их как поэтический объект. И у Кабакова это получилось. Да, это из дада рожденная вещь: у Марселя Дюшана писсуар, а тут целый туалет, целая инсталляция. Ну так и дадаизм прошел огромный путь от этого первого реди-мейда до вот этих инсталляций Кабакова.
Ожидание чуда
А вот это - вещь, которая стоит в Мюнстере. Мюнстер - это полтора часа от Касселя. «Документа» идет раз в 5 лет, а в Мюнстере идут «Скульптурные проекты» (Skulptur Projekte Münster) или «Скульптурный форум». Он также проходит раз в 5 лет. И город уже оброс скульптурами очень известных художников (он существует с 1978 года), и из русских художников там стоит Кабаков. Кстати, если не знать, что это, можно пройти. Кажется, что, наверное, так и надо, это какая-то антенна у них стоит. Мало ли что она принимает: может, телевидение, может, еще что-то. Кто-то, кто не знает, проходит, хотя обычно посетители города с гуляют картами и ищут скульптуры. Там кураторы «Скульптурных проектов» Мюнстера все так придумали, что эти скульптуры не всегда опознаются. Это такой квест. И когда мы пришли, я-то знал, а зрители мои, моя группа, они не сразу обнаружили, что там текст.
И тут они говорят: «Ой, да это же скульптура». Вот это тоже открытие. Текст на немецком языке. Смысл такой, что ты, дорогой, ляг. Вот такое немножко отцовское обращение, такое заботливо отцовское: «Ты ляг, любимый, и посмотри на небо. Вот полежи и посмотри, и ты поймешь, что этот миг самый лучший в твоей жизни». Это опять же тема ожидания чуда. Это тема встречи с искусством, которой ты не ожидаешь на самом деле. И вот эти вот буковки из металла - они же очень эфемерны. Это такой как бы альбом Кабакова, который развивает его тему летающих персонажей, но уже в варианте пространственных композиций. Это текст, буквально появляющийся на небе.
«В будущее возьмут не всех» - работа, которая вызывает много вопросов. У Кабакова это ключевой текст, вы можете его почитать, «В будущее возьмут не всех», где Кабаков вспоминает о своем детстве и рассказывает о том, что его не взяли в пионерлагерь, потому что брали только лучших, и вообще в будущее возьмут только самых лучших. Этот текст начинается с репрессивной политики Советского Союза, то есть вот эти лучшие, а эти худшие, этих возьмем, а этих не возьмем в пионеры, этих не возьмем в космонавты - этих возьмем. Вот такая сортировка. Кабаков чувствовал, что его, наверное, не возьмут. Плюс это еще тема высокой ответственности и высоких амбиций советского художника, потому что есть гении всех времен и народов и надо как-то к ним попасть. А если ты не к ним, то не возьмут тебя туда, и ты тут остаешься. И вот эта тема, возьмут или не возьмут, или это, скорее, тема отношения к истории, отношения искусства и власти, с одной стороны, или какой-то высшей власти тоже, непонятно, потому что в инсталляции на рельсах горящий последний вагон якобы уходит от поезда, а на рельсах остаются работы Кабакова. Так вот выброшенные, сброшенные кем-то, они валяются, и зритель тоже не знает, кому верить, что случилось, почему не взяли. А на самом деле взяли или нет - это вопрос, который задает себе каждый человек. Здесь Кабаков хочет сказать именно об относительности, в общем, любых иерархий. И то, что картины здесь свалены, но они образуют композицию и они здесь становятся значимыми, в этой ситуации, - это как раз повод для раздумий.
А это посвящение. Это не работа Ильи Кабакова. Это Игорь Макаревич и посвящение Илье Кабакову, который как бы в шкафу, это портрет в шкафу. Игорь Макаревич сделал несколько омажей для своих друзей, известных московских художников, представителей неофициального искусства, в характерной для них поэтике, даже не стилистике, а поэтике. И вот этот человек, который сидит в шкафу, но внутри него еще и пейзаж, потому что там целый мир, - вот таким Макаревич представил Кабакова, это его версия. Но это, скажем так, один из персонажей Ильи Кабакова, потому что Кабаков - это художник, который может спрятаться под персонажем. Это художник, который может быть другим художником или играть в художника. В этом смысле он неуловим.
И когда меня спрашивают «а почему Кабаков?», то я отвечаю, что в последующей истории искусства московского и российского, истории искусства неофициального и родившегося из него современного иногда очень трудно найти художника, который не вырастает из Кабакова, потому что он создал такое пространство смысловое, он создал такое количество ходов и разных игр, с которыми художники себя почему-то идентифицируют. И даже те, которые вступают с ним в полемику, иногда начинают вдруг опять дрейфовать в сторону Кабакова. В частности, поэтика туалета находит продолжение в работах, прекрасных инсталляциях Александра Бродского. И сколько придуманных музеев, придуманных персонажей или работ, которые художник как бы делегирует придуманному художнику. Этих историй много, и они ведут начало от Кабакова.
То есть Кабаков - это дискурс. Кабаков - это смысловое поле, из которого вырваться уже непросто, потому что много наколдовал, очень много напридумывал, сгенерировал, учитывая еще и мировой резонанс. Я еще не видел таких панков, которые, как группа Sex Pistols, которая написала «Я ненавижу Pink Floyd», вот так же сказали бы: «Я ненавижу Кабакова», потому что какой-нибудь из его персонажей уже наверняка произнес эту фразу.
Илья Иосифович Кабаков родился 30 сентября 1933 года в Днепропетровске. Его мать, Берта Солодухина, была бухгалтером, а отец, Иосиф Кабаков, слесарем. В 1941 году вместе с матерью он попал в эвакуацию в Самарканд. В 1943 году его приняли в Художественную школу при Ленинградском институте живописи, скульптуры и архитектуры имени Репина, преподаватели и ученики которой тоже были эвакуированы в Самарканд. Оттуда Кабакова в 1945 году перевели в Московскую среднюю художественную школу (МСХШ). Ее он закончил в 1951 году и тогда же поступил на отделение графики в Суриковский институт (Московский государственный академический художественный институт имени В.И. Сурикова), где занимался в мастерской книги у профессора Б.А. Дехтерева. Окончил институт Кабаков в 1957 году.
С 1956 года Илья Кабаков начал иллюстрировать книги для издательства "Детгиз" (с 1963 года – "Детская литература") и для журналов "Малыш", "Мурзилка", "Веселые картинки". Со второй половины 1950-х стал заниматься живописью "для себя": пробовал силы в таких направлениях, как абстракционизм и сюрреализм.
В 1960-х Кабаков был активным участником диссидентских художественных экспозиций в Советском союзе и за границей.
В 1968 году Кабаков перебрался в ставшую впоследствии знаменитой мастерскую Юло Соостера на чердаке бывшего доходного дома "Россия" на Сретенском бульваре. В том же 1968 году он вместе с Олегом Васильевым, Эриком Булатовым и другими нонконформистами участвовал в выставке в кафе "Синяя птица".
Некоторые работы художника уже в 1965 году попали на выставку "Альтернативная действительность II" (Аквила, Италия), а с начала 1970-х их включали в устраивавшиеся на Западе экспозиции советского неофициального искусства: в Кельне, Лондоне, Венеции.
С 1970 по 1976 годы Кабаков нарисовал 55 альбомов для серии "Десять персонажей". Первым альбомом стал "Полетевший Комаров". Цикл, впоследствии названный журналистами "концептуалистским комиксом", создавался специально для домашнего просмотра: это был нонконформистский, неофициальный проект.
В середине 1970-х Кабаков сделал концептуальный триптих из трех белых холстов и приступил к циклу "альб" - листов с надписями на "коммунальные" темы, а с 1978-го разрабатывал ироническую "жэковскую серию". В 1980 году он стал меньше заниматься графикой и сосредоточился на инсталляциях, в которых использовал обычный мусор и обыгрывал жизнь и быт коммунальных квартир.
В 1982 году Кабаков придумал одну из своих самых знаменитых инсталляций – "Человек, который улетел в космос из своей комнаты", законченную к 1986 году. Впоследствии такие масштабные проекты он стал называть "тотальными инсталляциями".
Лучшие дня
В 1987 году Кабаков получил первый зарубежный грант – от австрийского объединения Graz Kunstverein - и построил в Граце инсталляцию "Ужин". Год спустя он устроил первую "тотальную инсталляцию" из проекта "Десять персонажей" в нью-йоркской галерее Рональда Фельдмана и получил стипендию французского министерства культуры. В 1989 году Кабакову дали стипендию в фонде DAAD (Германская служба академических обменов), и он переехал в Берлин. С этого времени он постоянно работал за пределами сначала СССР, а потом России.
С начала 1990-х годов у Кабакова прошли десятки выставок в Европе и Америке, в том числе в таких крупных музеях, как парижский Центр Помпиду, норвежский Национальный центр современного искусства, нью-йоркский музей современного искусства, кельнский Кунстхалле, а также на Венецианской биеннале и на выставке Documenta в Касселе.
1990-е годы стали временем признания художника: в это десятилетие он получил награды от датского, немецкого и швейцарского музеев, титул кавалера Ордена искусств и литературы от французского министерства культуры.
В 2000-е годы художник стал активно выставляться в России. Так, осенью 2003 года Московский дом фотографии показал проект "Илья Кабаков. Фото и видео документация жизни и творчества". В начале 2004 года Третьяковская галерея устроила программную выставку "Илья Кабаков. Десять персонажей".
В июне 2004 года в Эрмитажев здании Главного штаба открылась выставка Ильи Кабакова и его жены Эмилии (они женаты с 1992 года) "Случай в музее и другие инсталляции", которая "знаменовала их возвращение на родину". Тогда же художники подарили музею две инсталляции, которые, по словам Михаила Пиотровского, положили начало эрмитажному собранию новейшего искусства. В декабре все того же 2004 года московская галерея "Стелла-Арт" показала девять инсталляций Кабакова, сделанных в 1994-2004 годах.
Когда в 2006 году в нью-йоркский музей Гуггенхайма отправилась программная выставка "Russia!", в нее была включена инсталляция Кабакова "Человек, который улетел в космос". Присутствие этой работы в одном пространстве с иконами Андрея Рублева и Дионисия, картинами Брюллова, Репина и Малевичаокончательно закрепило за Кабаковым статус одного из самых важных советских и российских художников послевоенного поколения.
Летом 2007 года на лондонских торгах дома Phillips de Pury & Company картина Кабакова "Номер люкс" была куплена за 2 миллиона фунтов стерлингов (около 4 миллионов долларов). Так он стал самым дорогим русским художником второй половины ХХ века.
В феврале 2008 года работа Кабакова "Жук" (1982) ушла с молотка на аукционе Phillips de Pury & Company за 2,93 миллиона фунтов стерлингов (5,84 миллиона долларов). В апреле того же года альбом "Полетевший Комаров" был продан на нью-йоркских торгах Sotheby"s за 445 тысяч долларов.
В июле 2008 года стало известно о готовящейся в Москве самой большой ретроспективе Ильи и Эмилии Кабаковых, рассчитанной сразу на три площадки: ГМИИ имени Пушкина, центр современного искусства "Винзавод" и новый центр современного искусства "Гараж", который откроет Дарья Жукова при поддержке Романа Абрамовича. Сообщалось, что первоначально выставку должен был финансировать фонд Михаила Прохорова, называлась предназначенная для проекта сумма – 2 миллиона долларов. Но 5 июня фонд отказался от поддержки выставки Кабакова.
Известно, что Илья Кабаков был членом Союза художников, состоял в секции книжной графики. В сентябре 2008 года Кабаков стал лауреатом японской императорской премии Premium Imperiale. Эмилия Кабакова заявила, что денежная часть премии будет поделена на три части, одна из которых предназначена для фонда "Линия жизни" на приобретение оборудования и лечение детей, страдающих сердечными заболеваниями, вторая - на устройство детской библиотеки и третью часть должны передать в дом престарелых.
У Кабакова три дочери.